Gołda Tencer i jej odkrywcze przestrzenie

Tomasz Miłkowski
Kibice. Fot. Bartek Warzecha
Kilka obcych słów po poslku. Fot. Magda Hueckel
Gołda Tencer  i jej odkrywcze przestrzenie
Proszę bardzo. Fot. Magda Hueckel

Zamknięcie teatru w określonej przestrzeni, rozumianej jako wydzielone miejsce gry aktorów, nie jest stałym wyznacznikiem, warunkiem koniecznym zaistnienia fenomenu teatru. W historii teatru europejskiego można wskazać na całe epoki, kiedy teatr spełniał się w przestrzeniach nieteatralnych (sakralnych, sportowych, jarmarcznych, przygodnych). Różne bywały tego przyczyny, najczęściej ekonomiczne lub ideologiczne, ale skłonność do wydzielania obszaru gry w specjalnie wznoszonych budynkach czy innych obiektach powracała.

Warto zauważyć, że nie jest to cecha teatru w ogóle – co potwierdzili krytycy z całego świata podczas kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IATC) w Warszawie w 2012 roku, kiedy debatowano o fenomenie teatru poza teatrem. Za sztandarowy polski przykład ucieczki z budynku teatralnego uchodziła wówczas działalność legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, w którym Jacek Głomb szeroko otworzył możliwości przenikania się teatru i wielu zapomnianych obiektów w przestrzeni miasta. Uczestnikom wspomnianej debaty spoza Europy temat teatru poza teatrem wydawał się dość egzotyczny – zwłaszcza artystom i krytykom afrykańskim, dla których teatr silnie związany z przestrzenią otwartą okazał się oczywistym rozwiązaniem, a każde zamknięcie – pewnego rodzaju wynaturzeniem.

Wspominam o tym wszystkim, aby usytuować dążenia artystów europejskich, w tym polskich, do zerwania z przypisaniem aktorów do ściśle wyznaczonego terenu gry na tle szerszych procesów kulturowych, w których teatr bywał – i nadal jest – rozumiany jako integralna część rytuałów religijnych, często o charakterze inicjacyjnym. Nic więc dziwnego, że tak chętnie artyści europejscy zerkają w rozmaite strony świata, aby stamtąd czerpać inspiracje do swoich poszukiwań. Można nawet zaryzykować hipotezę, że napięcie między regułą wyodrębnienia terenu gry a rozmaitymi zabiegami, aby tę regułę złamać, od dawna stanowi jeden z motorów artystycznych rewolucji i ewolucji. Dość wspomnieć o niepoliczonych próbach zniesienia rampy czy zburzenia choćby wyimaginowanej granicy między przestrzenią grania i przestrzenią oglądania, która tak silnie doszła do głosu w Laboratorium Grotowskiego. W wersji oswojonej, już nie tak radykalnej jak u Grotowskiego, usiłowania te wciąż wracały do teatru – jedną z nich była udana próba zniesienia rampy w spektaklu Anny Augustynowicz w warszawskim Teatrze Powszechnym (na małej scenie) w inscenizacji Miarki za miarkę Williama Szekspira (2006) – aktorzy zasiedli wówczas na widowni wśród publiczności, niemal w cywilnych ubraniach, dzięki czemu widzowie uczestniczyli w spektaklu niezwykle intensywnie.

Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich nie był wolny od podobnych tęsknot, którym dawał wyraz, zanim poszukiwanie nowych przestrzeni gry stało się dla niego koniecznością – mam tu na myśli podjęte działania po utracie siedziby na placu Grzybowskim w Warszawie, do czego wypadnie jeszcze wrócić. Przy czym całkowicie własnym sposobem oswajania przestrzeni nieteatralnej i wbudowywania jej w sposób naturalny w przestrzeń gry nie tylko teatralnej, lecz także kulturowej, wspomagającej dialog polsko-żydowski, stał się fenomen festiwalu Warszawa Singera, który od szesnastu lat pod kierunkiem Gołdy Tencer jest spoiwem wielu działań artystycznych, społecznych i teatralnych właśnie. Stało się to dzięki ekspansji Teatru Żydowskiego, który zaczął nie tylko symbolicznie, lecz także praktycznie promieniować i poszerzać swoje kulturowe władztwo najpierw nad najbliższą przestrzenią, począwszy od placu Grzybowskiego, przyległych uliczek, symbolizujących dawną przestrzeń żydowskiej Warszawy, aż po tereny coraz dalsze i niezwiązane tradycją z Żydami Warszawy. Była to głęboko przemyślana pozytywna ingerencja w tkankę miasta. Plac Grzybowski i okolice, niekiedy dość odległe, tętniły wówczas kulturą żydowską, muzyką, pieśniami kantorów, jazzem, inkrustowane spektaklami, spotkaniami autorskimi, lekturami sławnych tekstów literatury jidysz. Naturalnym dopełnieniem tej budowanej przez Tencer nowej kulturowej tkanki łącznej stał się spektakl Mai Kleczewskiej na podstawie Dybuka, klasycznego dramatu Szymona An-skiego (2015). Scena przedstawiała salę prób Teatru Żydowskiego. Przez gigantyczne okna, zajmujące w głębi całą szerokość sceny, widać było – dzięki wideo – plac Grzybowski, czasem Marymont i inne fragmenty warszawskiego getta.

Teatr Żydowski stawał się w ten sposób tego terenu strażnikiem, „dybukiem Warszawy”, znakiem pamięci, zwornikiem między dawnymi i nowymi czasy. Za szybą pojawiała się co pewien czas sylwetka kantora śpiewającego religijne pieśni. Ten Dybuk opowiadał jak zawsze znaną historię żydowskiego Romea i Julii, ale niósł też opowieść o fenomenie tego miejsca, o Teatrze Żydowskim i jego artystach, o pamięci Holokaustu, o głębokim sensie misji tej sceny, jednej z dwóch stałych scen żydowskich w Europie grających w jidysz. Twórcy spektaklu znaleźli idealny sposób związania klasycznego dramatu żydowskiego z dziejami teatru. 

Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski (współautor scenariusza), natury niepokorne, czasem wywracające na nice największe dzieła literatury europejskiej, tym razem z godnym podziwu respektem podeszli do historii tego teatru, w jego aktorach odnajdując ogromny potencjał. Sięgnęli też po charakterystyczny dla kultury żydowskiej humor – sceny z udziałem znudzonego do cna reba egzorcysty okazały się popisem komicznego talentu Henryka Rajfera. Sąsiadowały z nimi pełne tragizmu nawroty pamięci Holokaustu, w których porażał głębią przeżycia Jerzy Walczak. A nad całością czuwały trzy Leje: Gołda Tencer i Joanna Przybyłowska, wykonujące te role przed laty, i debiutująca (po krakowskiej szkole) Magdalena Koleśnik, która z wielką siłą ukazywała walkę dybuka z egzorcystą, wydobywając jednocześnie czyste tony liryczne z miłosnej opowieści. Teatr Żydowski pokazał tym spektaklem nową twarz, w której tradycja spotykała się z nowymi środkami wyrazu. Wkrótce po tym akcie zwiastującym ożywienie artystyczne bryła Teatru Żydowskiego otoczona została z kilku stron kratami, symbolicznie za kratami uwięziona, z ostrzeżeniami, że wszystko grozi zawaleniem, że katastrofa wisi w powietrzu. Dziś budynku Teatru już nie ma, a na jego miejscu wybudowano parking. Pozbawieni własnej siedziby, bezdomni aktorzy Żydowskiego na znak obecności dawali fragmenty Skrzypka na dachu na wolnym powietrzu na placu Grzybowskim, nim rozpoczęła się ich wędrówka po wielu miejscach Warszawy. Tymczasowo osiedli przy Senatorskiej, skorzystali także z możliwości grania w Klubie Garnizonowym i dzięki życzliwości Teatru Polskiego, Kwadratu, TR Warszawa, Nowego Teatru, Studia nie stracili dobrej energii zademonstrowanej Dybukiem

Okazję po temu dała instalacja na podstawie Sanatorium pod klepsydrą Brunona Schulza, przygotowana pod kierunkiem Agaty Dudy-Gracz z aktorami Żydowskiego na warszawskiej Pradze. Artystka rok wcześniej zrealizowała podobną instalację w Zabrzu. Ważny dla powodzenia tego przedsięwzięcia stał się wybór miejsca, w którym performans się rozgrywał: była siedziba Instytutu Weterynarii SGGW, mocno sfatygowana, oczekująca na remont, który przemieni to miejsce w jeden z gmachów Sinfonii Varsovii, zaoferowała wnętrze naznaczone skazą schyłku, może nawet zagłady, a także charakterem labiryntu. Na geografię tego wnętrza, otwierającego się obszernym hallem i rozległą główną klatką schodową, składają się bowiem rozmaite mniejsze i większe pomieszczenia, wewnętrzne klatki, klitki i zakamarki, w których mogły się odbywać powtarzające się ceremonie: lektury tekstów, śpiewy, niebezpieczne ewolucje fizyczne. 

Wszystko to działo się zatopione w morzu pierza czasem unoszącego się w powietrzu, jak w miejscu świeżo wypatroszonym ze sprzętów (w tym sanatorium nie ma łóżek, poduszek, kołder – pierze to ślad po nich), w którym pozostały tylko pedantycznie poukładane te same przedmioty: rzędy butów, rzędy okularów, ułożone równo na podłodze książki, zabawki, zdezelowane krzesła. Wśród nich niczym widma krążyli, siedzieli, opierali się o mur albo wisieli na poręczach aktorzy Teatru Żydowskiego zatopieni w tekstach Schulza, przepowiadający je sobie albo wygłaszający je z emfazą, statycznie albo w ruchu, spokojnie albo gwałtownie, bardzo dziwnie, jakby nieobecni albo obecni inaczej, jak we śnie. Pieśń śpiewana przez Gołdę Tencer przywodziła na myśl pożegnalną kołysankę, żałobną skargę.

Performans Dudy-Gracz nawiązywał nie tylko do prozy Schulza, lecz także do pewnej fotografii Schulza z 1934 roku, na której widać artystę podczas prowadzonej przez niego lekcji prac ręcznych w drohobyckim gimnazjum. Zdjęcie to było eksponowane na wystawie I ciągle widzę ich twarze Fundacji Shalom. Jego nastrój, uchwycenie żywej akcji, siłą rzeczy konfrontowanej z tragedią Holokaustu, przenika wymowę performansu, który z jednej strony odwołuje się do sennej, onirycznej opowieści zapamiętanej z filmu Wojciecha Jerzego Hasa, a z drugiej – do niezbywalnej pamięci czasów Zagłady. „Im dłużej chodzi się po salach i korytarzach tego «sanatorium» – pisała Grażyna Korzeniowska (portal www. aict.art.pl) – im wnikliwiej śledzi się usytuowanie jego pacjentów aktorów, ich zachowania […], tym bardziej czuje się wzajemne przenikanie materii teatralnej ze sferą obserwatorów. Można zaryzykować twierdzenie, że wpada się w rodzaj transu, w którym ci bardziej uważni, skupieni widzowie stają się w pewnym stopniu współuczestnikami wydarzenia. Wkraczają w otwarty przed nimi świat”.

(...)

 

© Copyright 2014