Motywy kłamstwa

Marek Bochniarz
Assaf Gruber
Motywy kłamstwa
Motywy kłamstwa
Motywy kłamstwa

Wstawa Pogłoska Assafa Grubera w centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski prezentuje głównie najnowsze prace izraelskiego artysty. ich bohaterami są ci, dla których sztuka jest codziennością, lecz  sam świat sztuki gardzi nimi, lokując ich działania  na peryferiach i poza tym, co zdaniem krytyków i kuratorów jest warte uwagi. Czyżby Gruber bezczelnie szydził z instytucji zapewniających mu byt? 

„Gdy byłem dzieckiem, moi rodzice mieli zwyczaj wypożyczania dwa razy w tygodniu filmów na kasetach VHS. Zbieraliśmy się, aby po wieczornych wiadomościach o ósmej wspólnie je oglądać” – wspomina Gruber w wywiadzie z Lilianą Rodrigues1. Ten artysta wizualny  w większości swoich instalacji i prac wideo za punkt wyjścia obrał kinematograf, rozumiany zarówno jako historia kina, jak i specyficzny język. Jednak język kina nie jest skostniałym i martwym kodem. Ulegając zmianom, bywa również wykorzystywany w celach, które mogą być przeciwstawne temu, czego spodziewa się widz. Bo kinem można się posłużyć do własnych celów, modyfikując obowiązujące reguły gry, modyfikując relację między odbiorcą a wytwórcą filmowego przekazu. 

Dlatego Assaf Gruber w swych nowych pracach wideo wybrał chwyty charakterystyczne dla mockumentu. To podgatunek filmu dokumentalnego, z jednej strony wykorzystujący jego poetykę,  a z drugiej podważający kluczową dla niego ideę „reprezentacji rzeczywistości”. Mockument jest ze swej osobliwej natury tworem metafilmowym, bo miast skupiać się na tejże rzeczywistości, robi raczej użytek z tego, jak jest ona w dokumencie zapośredniczona. Jego twórca zazwyczaj powiela rozwiązania typowe dla filmów cinéma vérité z lat 60., sięgając choćby po ruchliwą kamerę „z ręki”, sygnalizującą spontaniczność procesu realizacyjnego, ostentacyjnie akcentując niedoskonałość procesu realizacyjnego czy imitując behawioralną, pozbawioną komentarza obserwację bohaterów. 

Za tymi podstępnymi działaniami kryje się chęć podjęcia ważkich problemów. Jak ujmuje to Gerd Bayer: „Maszyneria odpowiadająca zarówno za humor, jak i krytycyzm charakteryzujące mockument, opiera się na programie stylistycznym, kładącym nacisk na uporządkowanie filmu, fikcyjność filmu – z jednoczesną intencją uniknięcia jego sztuczności. W ironicznym zwróceniu się przeciw oczekiwaniom publiczności, mockumenty wykorzystują mediacyjne właściwości kina, aby zwiększyć domniemaną prawdziwość swej zawartości,  a może raczej – aby podkreślić status filmu jako mediacji, czyli interpretacji rzeczywistości”.

Krytyczne, wręcz nadświadome potraktowanie w mockumencie języka filmu czy jego skomplikowany stosunek do kategorii mimetyczności sprawiają, że stał się on wyjątkowo wdzięcznym sposobem podejmowania problemów charakterystycznych dla sztuki współczesnej, w tym zwłaszcza typowych dla niej refleksji o naturze metaartystycznej. Zarazem, artyści wizualni adaptują ten gatunek na potrzeby prac wideo, występując wbrew jego regułom (tak – mockument też ma swoje zasady), a tym samym podkreślają osobność i odrębność swojej twórczości względem filmu. 

Dlatego piszący o dziełach z pola sztuk wizualnych, w jakich mockument tak czy inaczej został wykorzystany, jak ognia unikają posługiwania się samym terminem, ograniczając się w opisach do lakonicznych, a czasem wręcz niejasnych uwag. Na przykład w szkicu o twórczości Jacka Malinowskiego Michał Jachuła sięga po termin „fałszywego dokumentu”, a same prace wideo tego artysty określa jako „niejednoznaczne i trudno dające się przyporządkować do gatunków filmowych”. 

Malinowski kompromituje opowiadane przez siebie historie w wyjątkowo jaskrawy sposób. W konwencji realistyczno-dokumentalnej snuje narracje fabuł, które posiadają jednak aspekty jednoznacznie wykluczające ich rzeczywistość. W Celebracji Erwina Koloczka opowiada o górniku, wykorzystując poetykę propagandowych filmów PRL-owskich o ludziach pracy, wkładając w usta bohaterów wypowiedzi gwiazd filmowych, a efekt jest przekomiczny. Akcja finalnej części Trylogii białostockiej pt. 2039 rozgrywa się w przyszłości, a bohaterem dwukanałowej instalacji wideo Nosferatu – Dyktator lęku jest tytułowy wampir. 

Prace Jacka Malinowskiego cechuje duża surowość, ostentacyjnie podkreślana niska jakość obrazu i ekonomia produkcji, niegdyś tak typowe dla wideo-artu. Na ich tle kreatywne dzieła wideo Assafa Grubera zaskakują swoim „profesjonalnym” charakterem, przez co odruchowo moglibyśmy je ometkować niefortunnym terminem kino-sztuki, czyli uznać za reprezentatywne dla tzw. zwrotu kinematograficznego w sztuce współczesnej, jak ujmują to Łukasz Ronduda  i Jakub Majmurek. 

Gruber porzuca poetykę „niezdarności” cinéma vérité na rzecz bardziej wyrafinowanych plastycznie, z pietyzmem zrealizowanych prac wideo, odwołujących się do poetyki dokumentu obserwacyjnego. Ze względu na częste pobyty i rezydencje artysty w naszym kraju moglibyśmy go wręcz podejrzewać o odniesienia do polskiej szkoły dokumentu – na przykład do filmów Kazimierza Karabasza. Gruber na stałe mieszka w Niemczech, a w jego twórczości da się rozpoznać wiele tropów do kultury wizualnej krajów niemieckojęzycznych, w tym zjadliwych dokumentów Ulricha Seidla.

Seidl ostentacyjnie wybiera wstydliwe i niewdzięczne tematy, jego publiczność nie czuje się komfortowo podczas seansów tak zamyślonych filmów, a kontrowersyjne treści obrazów mogą mieć również negatywny wpływ na postrzeganie występujących w nich ludzi. Równie niepokornie i „bezczelnie” czyni Gruber, sięgając po problemy, jakich występowanie jest w polu sztuki zazwyczaj ignorowane. Obu określa obsesyjna wręcz skłonność do podejmowania ataków na własnym podwórku – obojętnie, czy mowa jest o narodzie, jego trudnej przeszłości, wstydliwej współczesności, czy konkretnej grupie, w jakiej się funkcjonuje.

„…wolę wierzyć, że sztuka była jego powołaniem…”

W Powołaniu (2017) Gruber głównym bohaterem czyni jednego spośród tych artystów, których statusu nie legitymuje wykształcenie kierunkowe czy docenienie przez krytyków. O „niespełnionym” twórcy Thomasie opowiada córka, której osoby (jak również jej rodziny) ani przez chwilę nie widzimy – miast tego śledząc codzienne zajęcia ojca. Z jej opowieści rekonstruujemy losy mężczyzny – „syna pastora i kury domowej z NRD”. Thomas zamarzył sobie, że zostanie artystą wizualnym, choć o sztuce nie wiedział nic, a egzaminu wstępnego na drezdeńskie ASP nie udało mu się zdać. Tę wersję wydarzeń podważa jednak ciotka, która twierdzi, iż na przegranej zaważyło problematyczne pochodzenie. 

Artysta w Powołaniu to nieudacznik – syn masochisty, który studiując teologię zwątpił w wierze, przez co stał się „nikim” dla Ministerstwa Edukacji. „Gdyby dziadek nie odrzucił powołania, władze nie odważyłyby się nie przyjąć Thomasa (…) gdyby wywęszyła to prasa z RFN, rozpętałoby się piekło” – wyjaśnia córka. Choć bohater zajmuje się tworzeniem osobliwych rzeźb i druków inspirowanych sztuką religijną, to nasza wiedza na temat ich wyglądu ograniczona jest do relacji córki. Gruber wyklucza z kadru twórczość Thomasa ruchem ikonoklasty – powtarzając gest odrzucenia bohatera przez oficjalne struktury edukacji, pozbawiające go możliwości stania się „artystą”. Miast sztuki, która wydaje się tematem filmu, obserwujemy codzienne zajęcia mężczyzny, który opiekuje się sporą posiadłością należącą do córki. Śledząc, jak ospale pływa w basenie i sprząta go, dba o ogród, ścieli łóżka w sypialni, wygładza nawierzchnie, kroi sery, słyszymy słowa córki: „Często śni mi się, że z jego lewej ręki wyrasta drzewo, z powodu którego nie może nic robić”. I już domyślamy się, że Powołanie opowiada o tym, jak czynniki zewnętrzne i codzienność zabijają w człowieku kreatywność – nawet jeśli tkwi w nim spory potencjał. Artystą zostaje się według Grubera jakby z przypadku, na mocy łutu szczęścia i życzliwości środowiska. (...)

 

 

 

© Copyright 2014