Kadisz za sztetl

Mirosław Supruniuk

Sztuka i religia były przez wieki ze sobą powiązane. Obie czerpią z naszych najgłębszych emocji. Z tego powodu
zarówno artysta, jak i przywódca religijny byli w stanie zaspokoić wiele z podstawowych potrzeb ludzkości. Sztuka
jest, w rzeczy samej, formą religii; jest kreatywna, duchowa i hojnie obdarzona wielką mocą. Jej oglądanie może tworzyć
więź równą tej, jaką buduje wspólna modlitwa. „Przez długi czas byłem stymulowany religią, czasem nawet byłem nią
całkowicie zaabsorbowany” – pisał Ira Moskowitz we wstępie do tomu rysunków zatytułowanego Shtetl. I dodawał –
„Z dzieciństwa pamiętam dominującą atmosferę religijności. Po obu stronach moja rodzina wywodziła się z długiej linii
przywódców religijnych, sięgającej aż do czasów wielkich szkół rabinackich średniowiecznej Francji. […] Cz ęsto
zupełnie mnie porywały modlitwy dziadka ze strony matki, którego szczególnie podziwiałem. Wiele z tego, co mówił,
było dla mnie niepojęte, jednak jego głęboki głos głęboko na mnie wpływał”. Moskowitz malował swoje wspomnienia, tak
szczegółowo opisane w Shtetl. W dzieciństwie nie zachęcano go do rysowania i tworzenia wizerunków ludzi, a jednak
w sekrecie szkicował postaci odwiedzające dom, spotykane w synagodze, która była miejscem wzruszeń i inspiracji.
Później, już w Ameryce, dopełniwszy wykształcenia artystycznego, pomimo podróży po świecie i niezliczonej
liczby nowych wzruszeń, uparcie wracał do tematu sztetla
.

Artystom takim jak Moskovitz poświęcona była wystawa „Życie sztetla w sztuce Żydów polskich na świecie w XX w.”.1 Łączą ich
dwie wspólne cechy: wszyscy urodzili się na ziemiach, które niegdyś należały do Rzeczypospolitej, choć po roku 1815 znalazły się ostatecznie
pod zaborami Rosji, Prus lub Austro-Węgier. Nieliczni mieli obywatelstwo polskie. Wszyscy także urodzili się w sztetlu lub mieli
rodziców pochodzących ze sztetla. Czasem z getta. I, choć ich losy bardzo się różniły, przemożna potrzeba zachowania sztetla w pamięci
odegrała istotną rolę w ich sztuce. Interpretowali przeszłość na różne, często kontrastujące ze sobą sposoby. Dla jednych życie rodzinnego
miasteczka mogło być przedstawione tylko z zachowaniem realistycznych szczegółów, czasem wzmocnionych ekspresyjnym zestawieniem
barw (Abel Pann, Józef Budko, Herman Struck, Szymon Karczmar, Stanisław Bender, Samuel Tepler), dla innych idealizacja i mitologizacja
wydawały się jedyną formą zbiorowej pamięci (Efraim M. Lilien,Marc Chagall, Moshe Bernstein, Adam Muszka, Feliks Fabian, Devi
Tuszyński). Ów kontrast pomiędzy rzeczywistością postrzegania i nostalgią wspomnień jest jednym z najważniejszych skutków traumy
wywołanej wygnaniem. Dla artystów, którzy ocaleli z Zagłady, dodatkowym bodźcem twórczej ekspresji była świadomość, że wraz
z ich śmiercią umrze pamięć sztetla. Na ile jednak rzetelność opisu w szczegółach ustąpić musiała przed koniecznością „zanotowania
pamięci”, trudno ocenić. Porównywanie dzieł sztuk plastycznych z fotografią zawodzi. Odnosi się wrażenie, że dokument, jakim jest
zdjęcie, przez swoją dosłowność staje się niemy. Nawet zdjęcia tak doskonałe jak cykl The Vanished World Romana Vishniaka czy dokumentacja
fotograficzna Moshe Raviv-Vorobeichika i Tima N. Gidala.


A z drugiej strony, obrazy, rysunki i grafiki mówią o wiele więcej właśnie przez owo przemilczenie szczegółu. Dlatego, choć nieczęsto dostrzec
można na nich powszechną w sztetlach skrajną biedę, ciężką pracę, pogromy i ograniczenia wynikające z zamknięcia w getcie – nawet
w pracach tych artystów, dla których narzędziem narracji było „szkiełko i oko” – to brak ów zastępowany był wyobraźnią. W miejsce wypartej
w szczegółach pamięci malowali budynki synagog, piękne twarze, codzienne krzątanie się, ciepło znajomych związków, radość
świętowania oraz żarliwe studiowanie Tory. Rzeczy ważne. 


Czy miłość do rodzinnego sztetla i smutek z powodu jego tragicznego losu były wystarczająco ważnym powodem codziennej wędrówki
w przeszłość? Można przyjąć, że opisując miasteczko z pamięci,malarze rysowali i malowali przede wszystkim to, co wspólne dla owej
pamięci, ale przez pryzmat własnych doświadczeń lub doświadczeń mieszani swoich rodzin. Dlatego każdy nosiwoda wygląda inaczej, choć podąża
tą samą drogą od studni do domów, a każdy skrzypek inaczej przytula głowę do skrzypiec, choć dźwięki są identyczne. Czy rację
ma Florence B. Helzel, pisząca we wstępie do katalogu wystawy „Shtetl Live” w Judah L. Magnes Museum, że malowanie sztetla było
dla artystów „rekonstruowaniem wspomnień, przejmująco intymnych scen ze swojego dzieciństwa”, czy szerzej: rekonstruowaniem
utraconego dzieciństwa? Bernstein, którego spisane wspomnienia są jednym z najcenniejszych świadectw, w katalogu wystawy w Chemerinsky
Art Gallery w Tel Awiwie (1965) napisze, że jego misją jako artysty jest „bycie reprezentantem i głosem niewinności, piękna i magicznego
uroku małego, żydowskiego miasteczka”.


Przesłanie malarzy „Życia sztetla” wydaje się być głośniejsze, niż Herbertowe „Przesłanie Pana Cogito”:
ocalałeś nie po to aby żyć
masz mało czasu trzeba dać świadectwo
bądź odważny gdy rozum zawodzi bądź odważny
w ostatecznym rachunku jedynie to się liczy


Malowanie sztetla wymagało innej odwagi niż dokumentowanie zbrodni stalinowskich, a przecież imperatyw czasu był ten sam.
„Życie sztetla” stanowiło dla niektórych spośród artystów, np. dla Muszki, Tuszyńskiego, Chaima Goldberga, Samuela Wodnickiego,
Budki, Moskowitza, Karczmara, Ilii Schora, Borisa Deutscha czy zwłaszcza Bernsteina, jedyny lub prawie jedyny świat ich sztuki.
W tym świecie muzykę grały skrzypce, czasem wiolonczele, kupcy i sprzedawcy koni kłócili się w jidysz, młode dziewczyny wyprowadzały
kozy na pobocze drogi, wpatrując się w młodzieńców ubranych na czarno i podążających do jesziwy, stare kobiety doiły krowy lub
gniotły ciasto, nosiwoda obwieszczał swoje usługi stukając haczykiem w wiadra, a pobożni Żydzi modlili się do nowego księżyca. Gdzieś,
daleko od rynku, łagodny młody mężczyzna, blady i delikatny, grał na skrzypcach, bo nie znał żadnego innego sposobu ekspresji, a jego czarne
oczy promieniały pasją i ciszą; skrzypek grał na podwórzu przed chatą, a zza zasłony słuchała go skromna żydowska dziewczyna, jej
oczy to para gołębi… dachy domów zdawały się chylić ku niemu by lepiej słyszeć muzykę; Żydzi w ciasnej izbie dyskutowali gestykulując,
a wioska za oknami zmieniała się wraz z porami dnia i nagle stawała się tak mała, że można ją całą zmieścić na drabiniastym wozie albo
położyć ją sobie na plecy, albo – jak u Muszki – unieść cały świat na głowie. Ale był też świat do głębi realistyczny, niemal brutalny: drewniane
domy, blisko siebie, opierające się jeden o drugi; dachy pokryte słomą, ściany bez tynku wewnątrz ni na zewnątrz, obejście bez chodników;
od pierwszego deszczu w wigilię Rosz ha-Szana, do Szawuot całe sztetl taplało się w błocie sięgającym do progów domów, które
wyglądały jak grzyby rosnące w bagnie. A rynek – główne miejsce spotkań rolników i żydowskich kupców i pośredników, znajdujący się pośrodku
miejscowości, to najważniejsze miejsce miasteczka, raz był jak ogromne jezioro, zbiornik pełen wody i błota, w którym tłoczyły się
biedne wozy, chude bydło i zmęczeni ludzie, a innym razem uniwersalnym centrum świata, z symboliczną studnią, wokół której rodzą się
i umierają Żydzi.


Mieszkali w Tel Awiwie, Jerozolimie, Berlinie, Wiedniu, Paryżu, Rzymie, Nowym Jorku i gdzie jeszcze, i w paryskich kawiarniach, w metrze nowojorskim, malowali swoich bohaterów, świat wczorajszy, z czułością, którą są w stanie wyzwolić jedynie wspomnienia wynikłe z intensywnej tęsknoty. (...)

 

© Copyright 2014