Data wydarzenia: 

25 sierpień 2018

Na „Fokstrot” trudno nie patrzeć przez pryzmat kulturowych odwołań, które sprawiają, że nowy film Samuela Maoza okazuje się pod tym względem równie fascynujący i bogaty, co najnowszy dokument montażowy Noit Gevy „Rozstrzelanie izraelskiego mężczyzny”. W obu historia kina i interteksty mediów wizualnych podlegają dekonstrukcji, która ma służyć opisowi współczesnego Izraela.

Bohater „Fokstrota” Michael Feldman zostaje poinformowany przez żołnierzy Sił Obronnych Izraela, że jego syn Jonathan nie żyje. W tym momencie żona pada w konwulsjach na podłogę, a mężczyzna zostaje profesjonalnie uspokojony i pouczony co do przebiegu kolejnych zdarzeń. Żołnierze zalecają mu pić wodę co godzinę i zadają serię pytań. Informują też, kiedy przyjdzie rabin polowy, aby omówić szczegóły pogrzebu. Wszystko przebiega zgodnie z harmonogramem do momentu, gdy po pięciu godzinach okazuje się, że to inny Jonathan Feldman poległ na posterunku, a syn Michaela żyje.

Podczas gdy jego żona po otrzymaniu środków uspokajających przespała ten krótki czas, mężczyzna mierzył się z perspektywą utraty, pogrzebu. Próbował wyjaśnić tę sytuację przebywającej w domu opieki matce. Zirytowany przyjmował uściski korpulentnego, wylewającego łzy brata i szwagierki. Michael buntuje się więc i domaga natychmiastowego spotkania z synem, czym wprawia w ruch niewidoczny dla niego mechanizm zdarzeń, w efekcie którego dochodzi do rodzinnej tragedii i – jak się okazuje – już trzeciej w jego życiu.

Samuel Maoz skonstruował opowieść o nieoczekiwanych, szczęśliwych i nieszczęśliwych zrządzeniach losu. Za punkt wyjścia posłużyło mu własne doświadczenie tymczasowego stanu, w jaki popadł Michael Feldman. Najstarsza córka reżysera budziła się późno i aby zdążyć na zajęcia prosiła go o wzywanie taksówki. Mając poczucie, że ma to na nią demoralizujący wpływ, pewnego ranka zdenerwował się i kazał jej jechać autobusem. Wkrótce po jej wyjściu usłyszał w radiu informację, że terrorysta wysadził się w pojeździe linii, którą miała jechać córka. Zanim wróciła by mu opowiedzieć, że przegapiła autobus, Maoz był przekonany, że „wysłał ją na śmierć”.

„Fokstrot” nie jest skonstruowany jednak niczym koło fortuny i nie proponuje refleksji o potencjalnych możliwościach światów równoległych pokroju „Przypadku” Krzysztofa Kieślowskiego. Reżyser, który w armii był strzelcem, obsesyjnie rejestruje i bada stan rozkładających się maszyn i wojskowych infrastruktur, opowiadając w analogowym z ducha kinie o tym, jak świata doświadcza izraelski mężczyzna, poborowy, żołnierz. Brudny i toporny był mikroświat czołgu, w jakim tkwili i skąd na świat patrzyli przez wizjery żołnierze w „Libanie”. Równie zużyte, zniszczone przez upływ czasu i naturę są sprzęty w punkcie kontroli z „Fokstrotu”, w którym stacjonuje Jonathan.

Tego rodzaju miejsca są stale obecne w kinie izraelskim i pełnią symboliczne funkcje – to węzły, w jakich dochodzi do nieoczekiwanych spotkań, a na zachowanie ludzi, dynamikę relacji władzy mocno wpływają uprzedzenia i lęki. W takich przestrzeniach znaczących dochodzi do zawiązania akcji (jak w „Bańce” Eytana Foxa czy „Śrubie” Shiry Geffen), albo ma miejsce, jak w „Fokstrocie”, punkt kulminacyjny.

W finale i zarazem rozwiązaniu zagadki tematu tragicznego „zwróćcie mi syna” Maoz aluzyjnie odnosi się do słynnego eseju filmowego Chrisa Markera „Opis walki” z 1960 roku, w którym francuski reżyser próbował zbadać naturę Izraela, interesującego go obok Chin, Rosji i Kubo jako jedno z państw szukających na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku alternatywy dla kapitalizmu i próbujących zbudować nowe, utopijne społeczeństwo. Izrael jest dla Markera – co metodycznie zostaje wyliczone głosem lektora – przestrzenią „znaków ziemi, znaków wody, znaków człowieka”. Te strukturalistyczne uwagi ilustruje żartobliwa scena, w jakiej wielbłąd przechodzi za znakiem drogowym. Po wybuchu wojny sześciodniowej oburzony Marker wycofał swój film z dystrybucji i odmawiał wyrażenia zgody na jego pokazy do swojej śmierci w 2012 roku. „Opis walki” został przywrócony światowej (i izraelskiej) publiczności dwa lata później.

Samuel Maoz wprowadza wielbłąda do tranzytowej przestrzeni punktu kontroli w „Fokstrocie” na podobnych prawach i sygnalizuje, iż różne znaki mogą nas czasem oszukiwać i prowadzić do nieporozumień, przekazy wizualne bez towarzyszącej im opowieści są wyrwane ze swych kontekstów i wyzbyte oryginalnego znaczenia, a pewne piętna, choć niewidoczne, dla najbliższych nam osób są tak czytelne, jakbyśmy je nosili wypisane/nalepione na twarzy. Po stronie widza pozostaje uporządkowanie znaków i wydobycie na powierzchnię sensów zatartych, ukrytych, czy zniszczonych. Najbardziej wstrząsa to, że znaki zwiastujące nieszczęścia są dla nas czytelne dopiero po ich przeżyciu.

Marek S. Bochniarz